“乡愁”的找寻与出走——何多苓和他的绘画奥门永利误乐域

乡愁的找寻与出走何多苓和他的绘画

从忧伤到空灵何多苓的艺术历程

盛葳

杜曦云

何多苓因伤痕美术在上世纪80年代初闻名全国。然而,
伤痕美术并没有被系统和严谨地清理过,这也导致了许多对何多苓及其创作的不同理解。伤痕美术并不是一个铁板一块的概念,对于不同代表人物而言,其意义、内涵或许并不相同。何多苓早期的作品中的伤痕绝非《父亲》《为什么》《1968年X年X日-雪》《枫》等作品中表现出来的肉体和精神的现实伤害,甚至不是对历史记忆的简单反思。何多苓的伤痕并没有与社会现实发生直接关联,因此,我更愿意将何多苓的伤痕理解为一种形而上的伤痕、一种与生俱来的哀伤、一种无缘无故的忧愁。恰如艺术家自己所言:我的早期作品你可以把它理解为伤痕。但你可以把伤痕看作是诗意的一种,那里面包含的不是苦难,而是美。

奥门永利误乐域,何多苓最初的艺术创作,是他就读四川美术学院研究生期间的《在收获的土地上》和《我们曾唱过这首歌》。前者因种种原因,最终只完成了一张精致的素描稿。《在收获的土地上》画的是几位知青女子劳动完毕后在溪水中洗浴的场景。这张画在当时的突破性意义是:画面中全部是裸女。这也导致此画在当时的特殊政治氛围中难以公开展出和发表。而且,画面所指,既是插队的知青在农忙后洗浴,但不止于对政治风潮的指向或记忆,也有对生命与自然和谐关系的赞颂等。《我们曾唱过这首歌》以暗红色调为主,知青们在晚上一起唱歌时各怀难以言表的心情。这两幅画都很抒情,但都没有很明确的政治主题或指向,作为画家,何多苓营造出了一种供人共鸣的细腻、敏感的情感氛围,但这种情感氛围又是难以明确说明的。

何多苓从未置身于前卫艺术运动潮流的中心,从未在风口浪尖逐水弄潮,少了份85式的匹夫有责,多了份艺术家作为个体人的自觉:20世纪80年代,他不是效仿西方现代主义的主流,90年代,他与流行的波普和艳俗无关,2000年以后,他同样对国际主义观念艺术冷眼旁观,保持着一个画家手工艺人般的辛勤劳作。何多苓有他自己的一套完整艺术观念和艺术方法,足已强大到能够抗衡外在的引力和挑战:是一个人可能独立进行并完成的行为,仍然可以保持沉默、优雅、不带有攻击性和排他性。不需要策划、方案、审批、设施、宣传系列自虐的过程,从头到尾只需要一个人。何多苓的这种自我指认并不是外在的对绘画本体的捍卫,亦不是西绪佛斯式永无止境的苦修,而是强烈地说明他的个人主义精神、对个体自由的追寻,没有历史的责任,没有现实的重压。何多苓将绘画纯粹化是因为艺术只能承担它自己力所能及的事,它不可能具备人们不断加诸其身的使命。因为,绘画是有限的,它本身就已经是目的。

1981年的毕业创作,何多苓决定继续以知青的生活为对象。这时,他在《世界美术》杂志上看到了美国画家安德鲁怀斯的作品《克里斯蒂娜的世界》。怀斯那种高度物质化的、极其细腻而硬朗、但又蕴涵很强精神性的画风恰好符合何多苓当时对技巧和写实的迷恋,他为怀斯的绘画表现力而大为震撼,决定画出类似的效果来。于是,他开始构思和进行毕业创作《春风已经苏醒》。这幅作品完成后,因主题不明确、没有故事、没有情节,导致无人问津。直到《美术》杂志的编辑何溶和栗宪庭力排众议地把此画放为《美术》的封面后,它才开始被人们逐渐认可。当时人们主要是从绘画的主题上来理解作品的政治含义和指向:既然文革已经过去,随着政策的好转和人们的反思、控诉,新的生命力正在成长之中,春风已经苏醒了。但何多苓创作的本意不是这么明确的政治意识,他创作此画不仅指向文革,更多的是生命与自然之间的形而上的关系:生命被大自然以神秘的力量孕育于其中,在不知不觉中,春风已经来临,万物又开始复苏

《春风已经苏醒》是何多苓的一个转折,恰逢其时地参与缔造了四川美院乡土风,然而何多苓在这个潮流中依然显得另类。怀斯的绘画以及杰弗逊的诗歌对何多苓的影响是空前巨大的,但这种影响的方式却并不是通常意义上的学习,而是通过误读从而激发阅读者自身内在的创作感受与潜力。当年,何多苓在《世界美术》杂志封底上见到的怀斯的《克里斯缇娜的世界》,深感震惊、相见恨晚,这幅限于印刷质量而几乎面目全非的世界名作触动了何多苓对孤寂的情调和苍凉的韵味的内在需求和追求。可以说,怀斯只是一个契机,他帮助何多苓打开了自己创作的一个出口。回头来看,对于包括何多苓在内的那个时代的很多中国艺术家来说,西方、经典未必是一个事实,更多的是想象。就技法而言,何多苓几乎没从怀斯那里学到什么,但美国地方画派对工业化、城市化的逃离,对永恒人性的关注,对乡愁的无限眷恋,从有限的景观中寻觅超越时空的无限则与何多苓的追求有很多相通之处。

何多苓并不喜欢采用强烈的情感表达方式,因此他选择了柔和的散射光代替热烈耀眼的阳光,用沉重、含蓄、柔和的色调来避开常见的奔放明亮的色彩。他希望表达出人类内心最纯朴的本性,而并不是画面描绘的生活本身。《春风已经苏醒》成为何多苓的成名作。当人们提及这幅绘画的时候,总会习惯性地将其纳入到伤痕美术之中。实际上,将何多苓归为伤痕美术是牵强和偏颇的,它遮盖了何多苓绘画的更重要价值。何多苓曾说:我的早期作品你可以把它理解为伤痕,或者是伤痕的一种,但这种伤痕是一种表象,一种符号,实际上是想表现它后面的一种诗意。你可以把伤痕看作是诗意的一种,但那里面并没有包含苦难的意思,而是一种很美的东西。《春风己经苏醒》明显带有一种凄美而又不失希望的诗情,这种抒情的、诗意的、神秘主义的、不可知的情调,弥散在他1980年代的作品中,并一直持续到1990年代去美国。

在《青春》一作中,观众不仅能从中感同身受地理解、体悟的青春美好岁月,更能从中见出跨越了时代、社会、环境的人的永恒青春。以象征、隐喻的手法塑造冷峻的自然与人物形象是何多苓这一时期的主要风格。即便是站在画前,观众依然能从中感受到难以接近的距离感,也正是因为这种距离感,使得对崇高的体验得以实现。何多苓其后创作的《蓝鸟》《乌鸦是美丽的》《午后》《行走的女人和跳跃的狼》《舞蹈》《秋天的风景》等大凉山彝族题材创作均带有荒凉、苍茫的诗意气质,成为国内画家一时竞相效仿的对象。在这种风格逐渐被世俗化、市场化的时刻,何多苓这类题材的创作戛然而止,他开始为自己骄傲的技法寻找新的对象。

从这幅作品开始,何多苓不再单纯地将技法作为一种简单的表达手段,他试图将技术与抽象的精神更为紧密、微妙地连接起来,探寻一种关于技术的哲学认知和把握。同时,《春风已经苏醒》体现了何多苓对于诗性的阶段性理解。诗歌、文学、音乐为何多苓的绘画添加了许多养分,这些养分在早年体现为诗意、轻快、抒情;而在晚年则体现为哲学化、空灵、飘逸;最终与中国传统审美观念体系相合。

何多苓并不是一个题材型画家,这也决定了他的艺术不可能是为社会、为人生的艺术,而是鲜明地指向艺术自身。那么,他对技术的迷恋便能得到很好的解释。在他看来,诗意必须是隐含在纯粹绘画语言中的某种诗意。这与何多苓对视觉语言、油画技法自身的迷恋是难以分割的。在某种意义上,何多苓是一个形式语言优先的纯现代主义者,画什么并不那么重要,重要的是挑战语言和技巧的难度与高度,所谓诗意,必须包含在这样的前提之下。我认为好的绘画语言也应该有这种终极的精确性,就是精确到不能再往前走一步的地步。当然我说的精确并不是指形体的精确,我是指语言的精确,是绘画语言的精确。他在1986年创作的《带阁楼的房子》亦是如此。与很多艺术家对自己事业刻意铺陈安排不同,何多苓似乎并没有专门思考过自己的进步问题。在俄罗斯风格绘画被大家视为过去时的同时,何多苓却将其重新拾起。或许,令他重拾苏派风格的原因,正是因其过去时那种无法再在现实中踏进的忧郁、优雅的浪漫气质,正是他所想象和需要的。

在接下来的几年内,何多苓陆续创作了《老墙》、《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》、《第三代人》、《青春》及连环画《雪雁》等作品。《老墙》、《冬》等作品中,出现了一种新的创作方向,画面中开始明显采用象征性的语言,这意味着何多苓开始告别显而易见的抒情化风格:一种新的抒情语言初见端倪。人与自然力在这里已开始处于新的象征系统中,不再诉诸习见的、易于接受的抒情方式,不再激起同情或忧郁的快感:它们是压抑、苍白、使感官不悦的。不温情的浪漫情调拒绝怜悯,伤害了惯于在观赏中体验同情的习惯。

90年代初期是何多苓创作风格的一个转变和动荡期,从结果上看,在何多苓整个90年代以《迷楼系列》《庭院方案》《后窗系列》等系列为主的创作中,他力图将对建筑和空间的思考植入画面,并通过这种形式来表达一种文化观念、看法和感受,传统绘画的意境和技法也在一定程度上增加进来。这是艺术家企图走出克里斯缇娜的世界,走出乡愁的一种努力,作为一名画家,必须不断重生。这类题材延续了近10年,何多苓又重新回到了人和人体的创作中。实际在某种程度上,他的这次转变可以看作回到纯粹性的再次努力。文化和社会性的素材、观念重新从画面中隐遁。在2000年以来的新作中,何多苓通过对身体的描绘,企图实现一种肉体消失而精神尤存的绝对境界,而这种精神恰恰与其对技术的终极追求不谋而合。

《老墙》中,一堵被风雨剥蚀的山区的泥墙被何多苓用极其逼真的手法绘制出来,小女孩胆怯地从泥墙后面观望。墙面的斑驳肌理不是由色块组成,而是由色线紧密铺就,省略与含混被摒弃,转而追求最大限度的物质感、存在感。画面中弥散着荒凉的气息,对画框之外的世界的观望,又引出难以言说的悬念。尤其是小女孩的迷茫眼神,这背后的是希望与期待,还是怜悯又欣慰的感情,让人琢磨不透。

《灯光》《落叶》《母女》《丽达与天鹅》《泉》《失乐园》《双重裸体肖像》《睡美人》《兔子森林》等作品是近年来何多苓的新作,均是从这方面展开的探索。相对于很多题材,人与人体是最难、最具挑战性,但又是最丰富、细腻、微妙的一种。弗洛伊德笔下肉欲横流的人体与贾科梅蒂手中瘦削遥远的人体形象可谓千里之别,但却都能从视觉形式上升为形而上的精神。何多苓选择了人体,意味着他选择了一条不流行,但却铺满荆棘的道路。他笔下的人体总不那么标准、完美,既不追求安格尔式的完美理想结构,也不追求格列柯的强大精神表现。正是这种不完美,使得他的绘画中充满了一种缺憾之美。何多苓在人体中微妙地把握着一种平衡,最大限度地发挥形式语言的可能性但又不突破其极限标准,流畅但不油腻、情色但不淫秽,酣畅然而隐忍,在必要的约束中寻找无限的自由。在何多苓新的人和人体绘画中,几乎难以找到组合式的创作,大多数作品中都只有一个形单影只的人物,有的裸体、有的着衣,何多苓并不追求古典主义人的高贵和人体的理性结构,人体于他而言,只是一个负载技与道的载体,一个完全个人化的精神世界。恰如何多苓所言,技艺即思想,一旦技术被发挥到极限,并不需要任何外在的题材、观念去为之增光添彩,一如笔墨之于文人画。技术本身已经足够,已经是目的,恰到好处,多一分则肥,少一分瘦。

《有刺的土地》是另一幅包含类似感情的油画。画面描绘了凉山的初春,冬天的积雪正在融化,整个大地孕育着春天到来的希望。这在很多人的眼中会联想到刚刚过去的那段悲伤岁月,与紧张的社会政治氛围解冻相联系起来。但是作者并没有这一层的思考,这似乎也可以追究到何多苓从小的淡薄政治意识。画中一位彝族少女平静的眼神凝望着远方的地平线,灰色的调子让人感伤的情绪油然而生。作者表示他希望表达的是自然与生命的和谐,但少女充满生机的身体置于灰色之后时,更多体现的是感伤、晦暗等无法言传的伤痛感。

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